（二）语言方面
很多侗戏剧本都经历了长时间的流传及跨地域的传播，在语言上必然发生变异。例如，腊洞、高洞、吝洞三寨，由于各自方言、物产与民俗的不同，三种《二度梅》异文都体现出各自村寨的语言特点。其变异主要体现在人物称谓、形容词、动词、名词、句法与表达方式等方面。
另外，20世纪50年代以前，侗族没有自己的文字，款词、账簿、田契、侗歌底本、侗戏剧本等凡需记录的，都采用汉字记侗音的方法。（这种记录法，除了很熟悉记录内容的人，一般人很难看得懂；只有靠记录者口述，才能准确无误地把内容搞清楚。）因为不同的记录者，记同一个侗音时喜好用不同的汉字，这样就出现了汉字记侗音的变异。笔者收集到的《二度梅》剧本的三种异文，在汉字记侗音方面的变异很大。
人物称谓方面，相当于汉语中“你”、“我”、“他（他人、别人）”、“我们”这些人称代词的称谓差别较大。腊本“我”习惯用“吊（侗文diaov）”，而高本、吝本更习惯用“尧（yaoc）”。如腊本为“乃吊勿独卡当报信顶当吹（Naih diaov weex duc al daengl baov senv lenc daengl xuip.）”，高本和吝本则为“乃尧勿独卡当报信顶当吹”。腊本、高本中“你”习惯用“少（xaop）”，吝本习惯用“业（nyac）”。指他（她）、他人、别人时腊本、高本习惯用“歹（duih）”、“伴克（banx eep）”，吝本用得较多的是“金（jenl）”。指“我们”时，腊本多用“甲到（yac daol）”、“记（juil）”；高洞用“迷（miic）”；吝洞用“押乜（yac miac）”、“叫(jaol)”。以上所列举的情况是指某一村寨某一用法用得较多，而不是说某一村寨无其他用法。
形容词上，三种异文有细微差别，如形容舍不得丢情人给别人，一心想退回来，腊本为“打卡务高退累礼洋之（从那头上退下像丝<此处有丝状意>一样，Dah jav wul gaos toik luih il yangc sip ）”，高本为“打搞高卡退样样（从头耳退 纷纷， Dah aox gaos kap toik yangl yangc）”，吝本为“打告务高退累泪双双（从头上退下漏纷纷<水落状>Dah aox wul gaos toik luih luih haemx haemx）”。形容退的状态，三个村寨都不同，腊洞用“丝”状来形容，高洞直接用“样样”的形容词，吝洞用水落的形状来比喻。
见出三个村寨语言上是有差别的。
动词、名词上，三种异文有一定差别。如“墨（meec）”在腊本中表达的意思为“有”，而高本和吝本用“力（lis）”表达“有”。表达“没有”之意，腊本用得较多的是“空（kongt）”，高洞、吝洞则用“麦（meec）”，但用得更多的是“皆（eis）”。其中“meec”的变异最大，在高本、吝本中表达的是“没有”之意，与腊本恰恰相反。如都是“外国那边有个老练人”，腊本为“忙架外国墨独人老练（Mangv jav wail gueec meec duc jenc laox lianv）”；高本和吝本为“忙架外国力独人老练”。
又如说话的“说”字，腊本和高本叫“门（menp）”，吝洞无此说法，吝本为“刚（angs）”。又如同为“烧纸”，腊本和高本是“共纸（gongl xis）”，吝本是“刀纸（daos jis）”。汉语的“死”，吝本、高本称为“对（deil）”，腊本说为“灭（mieec）”。再如在腊本、高本中，“板凳”称为“伴（bunl）”,吝本称为“登（deng）”。
句法与表达方式的不同，体现出地区方言的差异以及戏师个人表达习惯的差异。即大意相同，表述时所用词语及语序不一。如剧本中，陈夫人让陈东初为梅魁立牌位的唱段，其中一句大意是“你要跟他立牌位”:
腊本为“闷乃枚花开朵忙皆立牌位（今天梅花开朵怎不立牌位， Maenl naih meic hap kaip doc mangc eis jeenl pait weil）”，
吝本为“闷乃枚花开朵忙皆败立牌位（今天梅花开朵怎不去立牌位， Maenl naih meic hap kaip doc mangc eis bail jeenl pait weil）”，
高本为“梅花开朵少要应夘立牌位（梅花开朵你要跟他立牌位， Meic hap kaip doc xaop yuv yinp maoc jeenl pait weil）”。
上述三个句子，腊本、吝本同为反问句，且吝本比腊本多一个动词“败（去）”，高本则是祈使句。
又如，剧本中江魁命仆人去抢周玉姐的唱段，有意思为“若她不愿意就强拉” 的唱词：
腊本：“怒卯也乱皆赛少隐界架若（若她胡乱不许你们只管拉上船，Nup maoc yas lonh eis saip xaop habs gaic qak lol，”
高本：“夘牙皆彩夺尹改劳若（她胡乱不许只管拉进船，Maoc yas eis saip dogc habs gaic laos lol ）”
吝本：“怒夘呀敏皆菜佞尧抬出船（若她胡乱不许跟我抬出船，Mup maoc yas minp eis saip yinp yaoc jongl udx lol） ,
上面提到的三个句子，根据语境知道，腊本和高本是让仆人把周玉姐抢到江魁的船，吝本是让仆人从周玉姐的船里抢她出来。吝本与腊本、高本有细微的差别，但大意相同。
在上面列举的两处唱词中，可以发现汉字记侗音的差别较明显。即相同的侗音，三种异文用不同的汉字记录。如都指“梅花”，腊本、吝本记成“枚花”；同称“她（maoc）”，腊洞用“卯”字记，高洞和吝洞用“夘”字记；又如都是“允许（saip）”,腊洞用“赛”字，高洞用“彩”字，吝洞用“菜”字。
又如，剧本中梅良玉和陈杏元重台别后重逢时的唱词：
腊本：“重台分别送甲尧转寨（重台分别让个我回家，Congc Taic siup sank songk jah yaoc xonv xaih）”，
高本：“惯打穹台奔消吊转在（以前在重台丢你我转回家，Unv dah Congc Taic baenv xaop diaov xonv xaih）”，
吝本：“惯鸟重台消散要转寨（以前在重台分别我转回家，Unv nyaoh Congc Taic siup sank yaoc xonv xaih）”
三种异文大意相同，句法与表达方式不一样，而其中汉字记侗音的差异非常大。
（三）、体例方面
体例包括唱、念（说白）、作（动作提示）、注（情节说明）四种形式。
三个版本的剧本都以唱为主。其中，腊本没有念、作、注，只有唱词，记录非常简略。但腊洞戏班拍摄的《二度梅》生活实景剧不但有说白，而且说白生动自然，由此见出不记录说白并不等于无说白。不记录说白，使得在实际演出前，需由戏师临时编排说白，或者由演员临场自由发挥。其优点是能适应不同的表演场合，有很大的灵活性。
高本除了记录唱词外，还有注与作。相对于腊本，它的记录要稍微全面一些。如高本在一个化名为穆荣的人出场前，加一行夹注“梅良玉改名换姓叫穆荣”。另外，该本还有两处动作提示。不过，总的说来，高本的记录也很简略。
腊洞、高本的记录体例都体现了早期侗戏以唱为主、忽视说白与动作表演的特点。笔者以为，其原因是与侗族深厚的歌唱传统分不开的。
与腊洞、高本相比，吝本在记录体例上要全面得多，唱、念、作、注面面俱到。唱词和说白记录得非常清楚，到某某唱，会在某人名字后写一个唱，如“梅良玉唱”，紧跟着后面写唱词；到某某白，会将说白句放在括号内标示出来，如“（王帝白：怒业报易乃，尧楚下令多夘败）”。作的内容也用括号提示，如 “（把梅魁扣起来）”，“（陈东初、喜同二人上，摆起香案）”，“（杏元上、坐，邹家人打）”。
吝本的注用于对剧情的解释与补充说明。当剧中人物改换姓名时会加注，如“陈杏元改名换姓叫汪月英”，“梅良玉改名换姓叫喜同、穆荣”。当剧本情节从一条线索转换到另一条线索时，也会加注，如“梅良玉去大明府告一段落，接下来讲陈春生”。另外与原小说相比，《二度梅》剧本的情节有不少省略处。对于这些省略处，腊本、高本只字不提，有时会让人觉得故事的来龙去脉交代不清，或者情节发展有些突兀。在这一点上吝本做得比较好，会注意加注来简单交代情节省略处。如在杏元投崖自尽的唱段之后，到春香告知邹夫人花园见妖的唱段之前，吝本就加了四条注，按顺序排列如下：
（十八罗汉接走了）下——（翻邦，找杏元）<番邦人寻找失踪的杏元>——（春香来看花园，得见她说是妖怪）下——（周云英周夫人春香同上）
吝本这种较全面的记录体例有一好处，就是对于那些不熟悉此剧的戏师及演员来说，只要手中有剧本就能迅速开始排戏、演戏。虽然这种记录法比光记唱词要麻烦，但因为其具有记录全面、交代清楚、不易引起误解的优点，显然指示着侗戏剧本体例改进的方向。
（四）、内容方面
戏剧是在演员演戏与观众看戏的舞台上下互动中实现的。戏剧表演的临场性与迎合（观众）性，决定了戏剧在演出中及其前后都会发生变异。这一性质在民间戏曲身上体现得更为显著。侗戏《二度梅》剧本自产生之后，就不断向其他侗寨传播，而且几乎不停地被排演，这使得它在长期而广泛的传播中必然发生诸多变异，在无数次排演中必然被很多戏师、演员改编或加以润饰。其内容的变异性主要表现在情节、修辞手法及引用诗句三个方面。
情节的变异主要有简、繁、错、动四种情况。简是指剧本在传承或传播过程中，其情节被简化了，即某情节单元被删除了。腊本虽出自本寨，但在其传承中也发生了情节被删简的情况。如在戏的开头，高本和吝本最先出场的人物是梅魁，而腊本是黄嵩。按逻辑来看，应该是先安排梅魁抒发对黄嵩、卢杞以生日为名敛财的愤懑的情节，为梅魁送寒酸寿礼的情节做铺垫，然后安排黄嵩嫌寿礼轻的唱段。腊本则以黄嵩嫌寿礼轻的唱段打头，删去了梅魁抒发愤懑的情节。腊本此处的删减虽显得有些突兀，但对戏剧的完整性没有造成影响。另外，与高本、吝本对照，推测现存腊本从古本删去了全剧最后两个情节——梅良玉杀侯鸾以及报答屠生。这不仅对腊本情节的完整性造成一定影响，也使得梅良玉的人格形象不够丰满。腊本是以“梅良玉中状元后，杀卢杞为父报仇”来结束全剧的。高本在梅良玉杀卢杞为父报仇的情节后，安排了杀侯鸾为喜同报仇的情节作为全剧的结局。而吝本除了具备杀卢杞、杀侯鸾的情节外，还有梅良玉报答屠生的救命之恩，即梅良玉以九门提督的身份封屠生为仪征县县令的情节。腊本删掉杀侯鸾和报屠生恩这两个情节，使整部戏看来总有些欠缺，既没法体现梅良玉知恩图报的优秀品质，也没法满足侗族人喜好大团圆结局，和有恩报恩有仇报仇的的心理需求。与原本小说《二度梅》对比，可以发现吝本的情节与原小说完全一致，不能不承认吝本的情节更完整，高本次之。
当然，高本、吝本在情节上也有一些简略，不过这些删简不影响情节完整或人物塑造。
以吝本为例，有两种情况：一是删掉重复或无关紧要的唱段，一是将同一角色唱词意思重复较多的唱段合二为一。如卢杞派人去扬州府抓梅良玉一家时，腊本有唱段，
“卢杞报：耕劳靠对嫩墨第德地.到卡春三你四报培……杀倍了省本雷海.台嫩君元梅魁一少迷（卢杞说：草兜枯死还有根在地.到那春天三四月冒牙又新生……灭火完种扔下海.让他梅魁全家一起死）”。
吝本没有卢杞的唱段，而用说白代替，情节相对地简化了。又如在腊本中周玉姐被抢，周渔婆和陈春生各有一唱段，
“周渔婆报：清年清岁忙忙雅立条哉崩乱.酬须墨川乱墨坤……皆江根把雅赖哭.消业昭皆引尧德哭根群（周渔婆说：新年新岁怎得个心烦乱.愁是有事乱有由……不是疯癫光好哭.怕你女婿不记婆我才哭倒地）”，“春生报：迷听忙将业芒也立条哉崩乱……乃业坏哉等迫忙也哭更群（春生说：未觉多久你怎得条心烦乱……今你伤心透抵怎要哭倒地）”。
这两个唱段的大意是周渔婆告诉陈春生玉姐被抢和陈春生询问哭因，见于腊本、高本，不见于吝本。而腊本、高本接下来又安排周渔婆和陈春生的唱段，唱词大意与前两个唱段一样。吝本删掉了前面两个唱段，倒显得节奏更为紧凑，没那么拖沓、啰嗦。另一种简略的情况出现在陈杏元与梅良玉重台话别一节，在腊本中
先是“杏元报：腊库共兜到闷散.必须德限安德念……到卡九分九厘忙皆立两还（杏元说：猪仔共窝到日散.鸭是到限鹅满月……到了九分九厘怎不赶快说）”，
接着是“梅良玉报：猪仔共窝到日散.鸭是到限鹅满月……稳高九哭吊须墨恶还（梅良玉说：猪仔共窝到日散.鸭是到限鹅满月……抱你头哭我是不知返）”，
最后是“杏元报：猪仔共窝到日散.鸭是到限鹅满月……墨闷善甲挖素流领各当怒大闷（杏元说：猪仔共窝到日散.鸭是到限鹅满月……有日遇那天高云淡自可见天日）”。
杏元的这两个唱段重复的唱词非常多，吝本将杏元的这两个唱段重复合为一个唱段，放在梅良玉的唱段前，合情合理，又不显得累赘琐碎。
繁是指情节的添加，使剧本情节变得更为繁复。相对于腊本，高本、吝本都有不同程度的添加。高本、吝本在黄嵩被梅魁怒骂为认奸作父后，各增加了黄嵩表达愤怒的唱段。吝本还增添了周渔婆给玉姐算命、与算命先生打赌以及算命先生为陈春生、玉姐主持婚礼这两场戏。而腊洞、高本都只是通过周渔婆的唱段，告诉陈春生有打赌之事，也根本没提到婚礼。其实，打赌和婚礼这两场戏非常重要，为陈春生被邱大人收为养子及上京参加科考的情节做了必要的铺垫。笔者推测，这两场戏一定是吝洞的戏师在演出实践后，根据演出效果和观众反应而添加进去的，这使得该剧情节显得更为细致合理。
错是指情节次序错乱，致使戏剧情节不符合逻辑，出现明显的错误。高本和吝本不约而同的出现了一个非常大的错乱。按照剧情的安排，应是如腊本那样，先有陈杏元到昭君庙烧香祈求指点出路的唱段，接着才是昭君娘娘半夜托梦的唱段。而高本、吝本恰好将两个唱段的顺序颠倒过来，先有托梦后有烧香，这明显不符合逻辑。高本另有一处严重错误：腊本、吝本是在皇帝委派冯乐天审理卢杞一案后，先安排询问审案进展的唱段，后安排冯乐天回答皇帝的唱段，而高本将这两个唱段头尾倒置。这类明显错误说明戏师对戏剧情节的合理性欠思考。
动是指情节上的改动，包括唱段的改动和唱段角色的改换（即唱此唱段的角色换成了另一个角色）。如翠环去贺梅良玉喜，被梅良玉奚落的唱段：
腊本：“歹云伴降更吊郎贺喜.闷闷鸟每然立喜独忙.枚苦告身坤人呆.想到化者尧须哭短冬.立罪告信闷店乱.仇皆了川短冬昂.腊办口空信送彩.腊乜多嘴信对相.赖刚里帝必勿计口架.乃业翠还口罗也当贺喜郎（突然仓促向我郎贺喜.天天空坐不得什么喜.苦楚加身成痴人.想到左右我整天哭.戴罪在身日夜愁.愁不完终年叹.男人多嘴听别人.姑娘多嘴死不好.好说真话莫做轻率语.今你翠还戏言故来贺喜郎）”。
吝洞、高本：“歹愿岁盏应尧郎贺喜.闷闷鸟然立喜度芒.枚苦告身闷夜乱.愁皆打传短侗 益.难不皆那衣条哉奔怕.呀勿易架再业乜没光.雅大勿店听皆亮.腊办针口再斗事.腊乜针委岩棒棒.赖勿人计必勿记恰.乃业翠还腊乜冻麻贺喜度忙（突然仓促向我郎贺喜.天天空坐没有什么喜.苦楚加身日夜烦.愁不完终年叹.睡不着觉有个肚烦乱.这样瞎说你的心不亮<不聪明>.无故来骗我不喜欢.男人痒嘴<多嘴>会惹祸.姑娘痒嘴挨棒棒<挨打>.今你翠还姑娘瞎来贺什么喜）”。
两个唱段大意差不多，但奚落的程度不一样，吝洞、高本的语气和缓，有半开玩笑的味道；腊本直接说到“死”字，语气更严厉，体现出较强的道德感。这种改动体现出三寨戏师不同的性格。其他唱段上的改动，高本还有三处，吝本还有八处，因其变动的性质差不多，就不一一列举了。
吝本和腊本还出现了唱段角色变动的情况。吝本共有五处，腊本有一处，高本没有。如吝本中下令杀梅魁的角色是卢杞，腊本、高本是皇帝，按理应该是皇帝。又如在邱大人杖打江魁后，腊本、高本是梅夫人出场询问打人的原因，而吝本这个询问者变成了邱云仙。这一唱段不管是由梅夫人还是邱云仙唱，对戏剧的合理性都不会产生影响。接着是回答这一询问的唱段，腊本是由邱夫人唱，高洞、吝本是由邱大人唱。很显然，这一唱段应该是由邱大人唱，而不是由邱夫人唱，腊本在此处的变动是一个错误。另外，腊洞、高本中有卢杞为女儿未嫁发愁和黄嵩给卢杞推荐新科榜眼为婿两个唱段。吝本却换成是黄嵩为女儿未嫁发愁，而卢杞给他推荐女婿。从全剧知道是卢杞的女儿未嫁，吝本的角色变动有误。这种错误可能是因为记录者的疏忽，或者因为戏师不熟悉剧情，没有理清剧中各角色的关系。
三种异文在修辞手法方面的变异比较小。其中修辞手法以比喻和夸张为主。比喻的运用大致相同，如形容家人分离常用“一兜腊安散累孖（一窝鹅仔散下河）”、“腊库共兜到闷散（猪仔共窝终有散）”。但也有些差别，如形容极度伤心绝望，腊本用“高哉吊怀中枚苟对帮（我心中伤像兜禾死茎）”，高本用“高哉娘外中架美奔上（我心真伤像那树倒根）”,吝本用“告哉尧歪中枚苟梭尚（我心头伤像兜禾死根）”。三个村寨都好用夸张，但用法上稍有差别。如形容自己极度开心时，腊本用“养吊立卯玉姐勿人票条蒸大纳（若我得玉姐为妻冒条嫩枝在眼前）”，高本“拥力玉姐勿当然宁.尧岁标条神大拿（若得玉姐做妻子.我马上冒嫩枝在头中央）”，吝本“养衣玉姐勿人菜尧表条弄大豆（若让玉姐为我妻冒水蒸气在甑子<侗族蒸糯米饭的一种工具>中央）”。又例，腊本用“一养人道对拜逐转打卡母群骂（就像人们死去又还从那墓起来）”，高本用“各独宁到滔寸岁转中搞墓岁群（像我们人换心脏，又像从墓里起来）”，吝本用“中独宁较头生细转中大搞墓转群（像人投生回来，像从墓里又重起来）”。总的说来，三种异文运用的修辞手法大致相同，只是夸张程度稍有区别，这与三个村寨的语言风格相关。
在引用诗句方面，三个剧本差异比较大。例如，三种异文都抄录了陈杏元与梅良玉重台分别的赠诗，虽然各不相同，对照小说《二度梅》[1]也可知这首诗源出于该小说：
小说——杏元诗：夫妻南北隔天遥，愿尔蟾宫着锦袍。
阻隔姻缘华夏界，双双难得度蓝桥。
良玉诗：马上驼鞍途路遥，永辞中土服胡貂。
界河阻隔情难叙，怎得双双度鹊桥。
腊本——良玉诗：夫妻南北隔天遥，愿尔蟾宫着锦袍。
姻缘隔断阴阳界，难得双双度鹊桥。
杏元诗：马上驼鞍路途遥，脱了蓝衫换紫袍。
银河家隔离愁亲，免得双双度鹊桥。
高本——杏元诗：夫妻南北隔天遥，愿尔瞻宫作锦袍。
从今隔断阴阳界，难得双双度画桥。
良玉诗：马上脱鞍路途遥，脱得蓝彩换絮袍。
夫妻隔断阴阳界，怎得双双度画桥。
吝本——杏元诗：夫妻南北隔天遥，原尔蟾宫作锦袍。
从今隔断阴阳界，难得双双度花桥。
良玉诗：马上交安路途遥，托下栏衫换紫袍。
从今永别阴阳界，难得双双度花桥。
对比三种异文与原小说，可以发现腊本与小说的字面差异最小，应该是由腊本直接从小说抄录，然后高本、吝本从腊本转抄。三种异文在传抄此诗时都发生变异，出现了别字、错字、语病或不合情理处。其中，腊本将良玉与杏元二者的赋诗“掉包”了，显然不合情理（应该是文彩古本在传承中发生的变异），而“银河家隔离愁亲，免得双双度鹊桥”两句中就有两处语病。高本与吝本的别字、错字很多。这些情况表明侗族戏师的汉语水平普遍较低。
与原诗相比，三种异文都将“华夏界”置换为“阴阳界”，都将“永辞中土服胡貂”改为“脱了（得、下）蓝衫换紫（絮）袍”。这符合侗民族历史文化的情况：侗族是世居我国西南桂、黔、湘三省交界地区的一个农业民族，交通与通讯比较闭塞，他们习称与其相邻的汉族为“（客家）”，而不太了解汉族自称华夏后裔、炎黄子孙，更不知我国严寒北地的“胡貂”为何物；同时，自宋代以来，“侗族地区与中原汉族在政治经济文化等方面的联系也日益加强，”[2]侗族固有的鬼信仰与汉族民间鬼文化相互融合，从而强化了其阴阳二界的观念。
此外，高本将“紫袍”替换为“絮袍”，吝本、高本将“蓝桥、鹊桥”替换为“花桥、画桥”，这些都体现出民间文学在跨地域、跨民族传播过程中的一条变异规律——外地他族的陌生事物通常被本土本族同类的常见事物所替换。“紫袍”是古时汉族四五品以上官员的官服，“蓝桥”在今陕西省蓝田县，是唐代汉族传说“裴航遇仙女云英处，”，[3]“鹊桥”是汉族传说牛郎织女七夕相会之所。此三物侗人极少知道。（根据笔者了解的情况，牛郎织女传说虽然传入侗乡较早，但也发生了较大变异，一般略去了“七夕鹊桥相会”的情节。）棉絮是侗族传统的农产品，为侗布、侗锦、自制棉袄的原料。“花桥”又称风雨桥，是侗族特色建筑，以其桥柱、桥栏、桥廊多彩绘雕刻，其廊亭、桥顶能避风雨而闻名。可见，侗族戏师会根据观众的反应来修改剧本，用侗乡常见的事物来替代他们难以了解的汉族典故。因此，这条变异律也是民间文学与民俗生活不可分离的明证。
对照原小说，笔者发现高本从小说中抄录了较多的诗歌。比如《花园题诗》一节有四首诗，均不见于腊本、吝本。例举二首如下:
“簇簇梅花数丈高，叩求雨露下天曹。昨宵花木成灰土，二次梅花万古遭。”
“春日梅花品最高，又因上帝降儿曹。昊天不负忠良后，才使梅花放二遭。”
究其原因，大概因为高洞的整体文化水平较高，不仅戏师如此，观众也如此。应该有部分观众能欣赏这些诗，否则这些诗句不会被抄录并流传至今。相对而言，腊本、吝本或许因戏师不感兴趣而没抄录，或许曾经抄录，但因在演出中观众不能接受而被淘汰、被删掉。又如，高本在陈春生投水的情节中插入了一首诗：
“八字生来命本乖，多因日月在徘徊。胸中无志休言志，肚内无才莫论才。
夫子绝粮在陈蔡，太公独守钓鱼台。二人都有经论志，因为时乖命不乖。”
这首诗也不见于腊本和吝本。与原小说对照，发现这首诗是戏师从小说第二十六回“陈春生当街喊状.邱军门拿问奸雄”开头作者所题的序诗抄录的，但不止是照抄，戏师将之做了小小的改动，即将最后“运未来”三字改为“命不乖”，然后将此诗移用作陈春生投水时的绝命诗。该诗改动后放在此处与情节基本契合，从中可见戏师不仅完全理解了这首诗，而且会改动挪移，体现出戏师有一定的创造力。又，在高本冯乐天考梅良玉才学的情节中，还引用了《诗经》“如切如磋，如琢如磨”的诗句，在原小说中并无此句，这说明戏师受过一定的私塾教育，熟悉一些经典。
最后，笔者发现吝本中有一首打油诗，不见于腊本、高本。这首诗为剧中丑角江魁出游时所念诵：
“上坡砍柴刀对刀，下坡吃水瓢对瓢。夫妻二人和气好，一天三餐乐逍遥”。
在原小说中也找不到这首诗，它应当是吝洞戏师自己创作并加进剧本的。这说明有些侗族戏师善于利用本地的民歌来对剧本进行再创作。象这样在剧本中加入具有地方特色的打油诗，或者直接引用侗族传统歌谣、谚语，更能吸引侗族观众。
三、《二度梅》剧本变异性之原因及启示
根据以上对《二度梅》剧本三种异文的比较分析，笔者将其发生变异的原因归纳如下：
一、在记录方面，剧本出现了遗漏、添加、位移或错乱现象，主要因为戏师的记忆误差与笔录误差。记忆具有一定的模糊性，在复述中难免会出现变异；笔录也不能避免疏忽，在传抄中会出现遗漏、错位、错字等等变异。此类变异对剧本影响很小。
二、在语言方面，剧本出现了侗语词汇、句法、表达方式以及字面的变异。在侗语方面的变异，主要因为各寨的方言差异。记录所用的汉字方面的变异，是因为戏师个人掌握汉字的情况有差别。此类变异具有必然性与积极性，是侗戏扎根于乡土的标志。
三、在体例方面，三种异文有较大变异。笔者发现，侗戏剧本的原始体例是只记唱词，只分段而不分场、幕（如腊本），在其变异中逐渐出现了注、作、念等体式。究其原因，侗戏是在侗歌的基础上创立起来的，最初重唱而不重念白、表演，在其发展中逐渐意识到戏剧艺术的综合性，逐渐重视编排说白、动作等。因此，其剧本体例显示出从单一笼统化向多样细致化转变的历史趋势。
四、在内容方面，剧本变异的现象多样、变异的原因复杂。剧本情节上的删简或增繁是戏师在演出实践的基础上，不断对原作加以改编的结果，其结果一般是进步的，当然也有消极的如腊本在全剧结尾上的删减。情节上的变动主要是戏师、演员在编排或演出中的即兴改动，或者是流传抄录的误差导致的，这类变动一般不影响情节的合理性，也不妨害人物塑造。有些情节变动，以及修辞手法的变异，与戏师个性或村寨语言风格有关。情节上的错乱则完全是消极的，主要是因为戏师个人的疏忽，以及戏师、演员、观众对该剧关注不够，没有及时纠错造成的。例如，吝本的错乱较多，其中一个重要原因就是该剧在吝洞不受欢迎，很少被排演。此外，侗戏一般很少引用汉语诗句，而某些侗戏剧本异文如高本援引相对较多，其原因与该村寨接受汉语文化的程度较深有关。
五、与原小说相比，剧本在文化面貌上，如人物角色的扮相穿着、生活场景、日常事物等方面发生了很大变异。上文对引用诗句的分析说明：在民间文学的流传中，指称外地他族陌生事物的词汇，通常被指称本土本族同类常见事物的词汇所替换。这是民间文学在跨地域、跨民族传播过程中的一条变异规律。诸如此类从汉族话本到侗戏剧本发生的变异，也是侗戏扎根于乡土的标志。
侗戏《二度梅》剧本的变异现象可以带给我们一些启示：
段宝林教授指出：“民间文学的变异一般是为往好的方向变，越传越好，不断改掉它的缺陷，增加它的艺术成分，使人更加喜爱，使作品更加优美。”[4]《二度梅》是引进汉族题材创作的最古老的侗戏之一，其情节复杂、人物众多、主题富有跨民族性的教化意义，只是艺术性上还有些粗糙。假以时日，经过更长久的舞台演出实践的检验、改进，该剧一定能被打磨得更精致。例如，情节安排上可以设悬念、埋伏笔，使故事更引人入胜；可以增添一些体现人物个性的表演性细节，将主要角色塑造得更有血肉、更有深度；尤其会借鉴《珠郎娘美》、《金汉列美》这些侗族题材戏的成功经验，在剧中运用更多的侗族歌谣、谚语，使之富有乡土气息，更能满足侗族观众的审美需求。在以上笔者对三种异文的分析中，已经揭示出侗戏演进的此种趋势。
不管是侗族题材的，还是（引进）汉族题材的侗戏剧目，只有扎根于侗族民俗文化的沃土之中，才能保持其旺盛的生命力。《二度梅》剧本在语言上的变异是以各村寨的方言为版式的；侗戏《二度梅》中引用汉族诗句的变异是和侗族文化特色，以及各村寨所受汉语文化影响的程度密不可分的；《二度梅》在各村寨受观众喜爱的程度则直接影响其生存与发展。可见，侗戏已经融入侗族民俗文化之中。然而目前，因为现代都市大众文化全面进入侗寨，特别是受电影、电视、流行歌曲、卡拉OK、电子游戏等等的强势冲击，侗族传统文化急剧衰退；尤其是因为汉语文化教育在侗寨的逐渐普及，以及传统娱乐方式被现代都市娱乐方式迅速取代，中青年演员对侗戏的兴趣下降，侗戏的观众群也大大缩小，侗戏的生存环境全面恶化。这些传统侗戏剧目如何存活下去，应该是一个比如何提高更实际更严峻的问题。
第一页 第二页
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 惜阴堂主人《二度梅》，吉林文史出版社，1999年出版。
[2]《侗族简史》编写组：《侗族简史》，贵阳：贵州民族出版社，1985年，第27页。
[3] 《辞源》，北京：商务印书馆，1979年，第2727页。
[4] 段宝林主编《民间文学教程》，北京：高等教育出版社，2006年出版，第14页。
-family: 宋体; mso-bidi-font-family: 宋体">
段宝林教授指出：“民间文学的变异一般是为往好的方向变，越传越好，不断改掉它的缺陷，增加它的艺术成分，使人更加喜爱，使作品更加优美。”[4]《二度梅》是引进汉族题材创作的最古老的侗戏之一，其情节复杂、人物众多、主题富有跨民族性的教化意义，只是艺术性上还有些粗糙。假以时日，经过更长久的舞台演出实践的检验、改进，该剧一定能被打磨得更精致。例如，情节安排上可以设悬念、埋伏笔，使故事更引人入胜；可以增添一些体现人物个性的表演性细节，将主要角色塑造得更有血肉、更有深度；尤其会借鉴《珠郎娘美》、《金汉列美》这些侗族题材戏的成功经验，在剧中运用更多的侗族歌谣、谚语，使之富有乡土气息，更能满足侗族观众的审美需求。在以上笔者对三种异文的分析中，已经揭示出侗戏演进的此种趋势。
不管是侗族题材的，还是（引进）汉族题材的侗戏剧目，只有扎根于侗族民俗文化的沃土之中，才能保持其旺盛的生命力。《二度梅》剧本在语言上的变异是以各村寨的方言为版式的；侗戏《二度梅》中引用汉族诗句的变异是和侗族文化特色，以及各村寨所受汉语文化影响的程度密不可分的；《二度梅》在各村寨受观众喜爱的程度则直接影响其生存与发展。可见，侗戏已经融入侗族民俗文化之中。然而目前，因为现代都市大众文化全面进入侗寨，特别是受电影、电视、流行歌曲、卡拉OK、电子游戏等等的强势冲击，侗族传统文化急剧衰退；尤其是因为汉语文化教育在侗寨的逐渐普及，以及传统娱乐方式被现代都市娱乐方式迅速取代，中青年演员对侗戏的兴趣下降，侗戏的观众群也大大缩小，侗戏的生存环境全面恶化。这些传统侗戏剧目如何存活下去，应该是一个比如何提高更实际更严峻的问题。
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 惜阴堂主人《二度梅》，吉林文史出版社，1999年出版。
[2]《侗族简史》编写组：《侗族简史》，贵阳：贵州民族出版社，1985年，第27页。
[3] 《辞源》，北京：商务印书馆，1979年，第2727页。
[4] 段宝林主编《民间文学教程》，北京：高等教育出版社，2006年出版，第14页。
idi-font-family: 宋体">
侗戏《二度梅》剧本的变异现象可以带给我们一些启示：
段宝林教授指出：“民间文学的变异一般是为往好的方向变，越传越好，不断改掉它的缺陷，增加它的艺术成分，使人更加喜爱，使作品更加优美。”[4]《二度梅》是引进汉族题材创作的最古老的侗戏之一，其情节复杂、人物众多、主题富有跨民族性的教化意义，只是艺术性上还有些粗糙。假以时日，经过更长久的舞台演出实践的检验、改进，该剧一定能被打磨得更精致。例如，情节安排上可以设悬念、埋伏笔，使故事更引人入胜；可以增添一些体现人物个性的表演性细节，将主要角色塑造得更有血肉、更有深度；尤其会借鉴《珠郎娘美》、《金汉列美》这些侗族题材戏的成功经验，在剧中运用更多的侗族歌谣、谚语，使之富有乡土气息，更能满足侗族观众的审美需求。在以上笔者对三种异文的分析中，已经揭示出侗戏演进的此种趋势。
不管是侗族题材的，还是（引进）汉族题材的侗戏剧目，只有扎根于侗族民俗文化的沃土之中，才能保持其旺盛的生命力。《二度梅》剧本在语言上的变异是以各村寨的方言为版式的；侗戏《二度梅》中引用汉族诗句的变异是和侗族文化特色，以及各村寨所受汉语文化影响的程度密不可分的；《二度梅》在各村寨受观众喜爱的程度则直接影响其生存与发展。可见，侗戏已经融入侗族民俗文化之中。然而目前，因为现代都市大众文化全面进入侗寨，特别是受电影、电视、流行歌曲、卡拉OK、电子游戏等等的强势冲击，侗族传统文化急剧衰退；尤其是因为汉语文化教育在侗寨的逐渐普及，以及传统娱乐方式被现代都市娱乐方式迅速取代，中青年演员对侗戏的兴趣下降，侗戏的观众群也大大缩小，侗戏的生存环境全面恶化。这些传统侗戏剧目如何存活下去，应该是一个比如何提高更实际更严峻的问题。
第一页 第二页
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 惜阴堂主人《二度梅》，吉林文史出版社，1999年出版。
[2]《侗族简史》编写组：《侗族简史》，贵阳：贵州民族出版社，1985年，第27页。
[3] 《辞源》，北京：商务印书馆，1979年，第2727页。
[4] 段宝林主编《民间文学教程》，北京：高等教育出版社，2006年出版，第14页。
-family: 宋体; mso-bidi-font-family: 宋体">
段宝林教授指出：“民间文学的变异一般是为往好的方向变，越传越好，不断改掉它的缺陷，增加它的艺术成分，使人更加喜爱，使作品更加优美。”[4]《二度梅》是引进汉族题材创作的最古老的侗戏之一，其情节复杂、人物众多、主题富有跨民族性的教化意义，只是艺术性上还有些粗糙。假以时日，经过更长久的舞台演出实践的检验、改进，该剧一定能被打磨得更精致。例如，情节安排上可以设悬念、埋伏笔，使故事更引人入胜；可以增添一些体现人物个性的表演性细节，将主要角色塑造得更有血肉、更有深度；尤其会借鉴《珠郎娘美》、《金汉列美》这些侗族题材戏的成功经验，在剧中运用更多的侗族歌谣、谚语，使之富有乡土气息，更能满足侗族观众的审美需求。在以上笔者对三种异文的分析中，已经揭示出侗戏演进的此种趋势。
不管是侗族题材的，还是（引进）汉族题材的侗戏剧目，只有扎根于侗族民俗文化的沃土之中，才能保持其旺盛的生命力。《二度梅》剧本在语言上的变异是以各村寨的方言为版式的；侗戏《二度梅》中引用汉族诗句的变异是和侗族文化特色，以及各村寨所受汉语文化影响的程度密不可分的；《二度梅》在各村寨受观众喜爱的程度则直接影响其生存与发展。可见，侗戏已经融入侗族民俗文化之中。然而目前，因为现代都市大众文化全面进入侗寨，特别是受电影、电视、流行歌曲、卡拉OK、电子游戏等等的强势冲击，侗族传统文化急剧衰退；尤其是因为汉语文化教育在侗寨的逐渐普及，以及传统娱乐方式被现代都市娱乐方式迅速取代，中青年演员对侗戏的兴趣下降，侗戏的观众群也大大缩小，侗戏的生存环境全面恶化。这些传统侗戏剧目如何存活下去，应该是一个比如何提高更实际更严峻的问题。
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 惜阴堂主人《二度梅》，吉林文史出版社，1999年出版。
[2]《侗族简史》编写组：《侗族简史》，贵阳：贵州民族出版社，1985年，第27页。
[3] 《辞源》，北京：商务印书馆，1979年，第2727页。
[4] 段宝林主编《民间文学教程》，北京：高等教育出版社，2006年出版，第14页。
