引言
哲学家有救世的梦想。海德格尔哲学，一言以蔽之，乃救世的哲学。“救世”并不意味着人世定已陷入危险之中，救世梦想源发于忧世之心。海德格尔所忧者乃现代工业技术文明之统治。
有忧思就有行动。反思传统和探寻出路一样重要。但哲学家之忧是否为杞人忧天之举，学理上还并无标准能够做出裁决。因为那可能的裁决者正是未思者。也可能事实或者我们称之为历史的东西会证明一切，但那又有什么意义呢？关乎终极的东西不能等待事实的证明，在思的道路上行动起来是我们唯一明智的选择。
本文题为《艺术与救渡者》，严格地讲并不是探讨艺术与救渡之间的关系，更不是说艺术是一个救渡者或者不是一个救渡者。艺术与救渡的关系源自艺术自身的可能性。本文所探讨的就是这种可能性。当然，这一切都是缘着海德格尔的思路进行的。在海德格尔那里，这种对艺术自身的可能性之思被思为“艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源”。[1]决断在海德格尔那儿是模棱两可的，但他借荷尔德林的诗道出了指示：“依于本源而居者，终难离弃原位”。[2]
本文把海德格尔对艺术自身的可能性的探讨放在救世的视野下讨论，乃是为了说明，讨论本源意味着什么。明确了这一点，也就明确了海德格尔艺术论的意义。
一、思与危险的道路
海德格尔艺术论真的基于一种救世意图吗？这会是许多人的一个疑问，但根本上是本文作者的一个疑问。然而这个疑问本文并不会作答。这也许是奇怪的，但却是事实。作为一种意图，它将留给任何方式的考据工作。也许，两次世界大战、现代工业文明导致的种种危机、西方哲学本身的危机，以及海德格尔本人的身世、心理状况等都可以提供很好的证明材料。但本文不会做这种工作。在这里，我把救世梦想当作一个参照物，或者一个视域。“救世”乃是一个本质性的归属，是伟大的思想跨越不过的。在救世论的背景下，作者认为，海德格尔在思的道路上做了三种尝试。
第一种尝试乃是对现代工业技术文明的追本溯源。这种工作通过对西方传统形而上学（包括基督教神学和现代科学）的深入考察而完成。其结果是从根本上解构了西方传统形而上学。形而上学的本质被这样道出：“存在的被遗忘状态” [3]。“存在的被遗忘状态”决定了西方传统形而上学的无根性。西方形而上学的发展导致了现代科学的诞生，现代科学的极端发展宣告了西方形而上学的终结。“终结”，在这里指所有可能性的完成。
传统形而上学作为西方文明的一个源头，它引导了西方民族的历史命运。而西方的命运由于西方文明的扩张而影响了全球命运。对象性，即主客对立的认识模式是传统形而上学为西方科学与技术文明贡献的一大成果。传统形而上学统治西方两千多年，并最终发展出现代工业技术文明，但其本身却是未思者。形而上学为认识提供了方式，但却无力思其本身。现代技术发源于传统形而上学，其本质与形而上学一道属于未思者。此乃是真正的危险。危险并不意味着我们所发现的被认为是危险的东西，危险乃是我们一直自以为知道却从未思考过的东西。“技术在本质上是人靠自身力量控制不了的一种东西”，[1]但我们一直深信，技术只不过是我们的一种工具。
追本溯源的工作是“救世”的第一步，它引导我们去发现那被遗忘的危险。如果按海德格尔后期的观点来看，则走在思的道路上就是走在危险的道路上。任何一种创建都可能是危险的。决定了我们命运的每一个源头都包含着危险。所以，思考本源与从本源处思，乃是思的任务。
既然危险处处存在，而从前的思想却一味前行，那么，思本身就需要革新。海德格尔“救世”的第二个尝试就是对思本身进行革新。
尽管追本溯源的尝试已对显露出的危险作了考察，但那源头仍是未思者。作为源头，它创建道路，但同时也创建了危险。而我们一路走来，这危险却始终是被遗忘的。现在我们发现了危险，但对它束手无策，甚至追本溯源也很难从其源头找出解决的手段。因为那个源头正是未思者。如何思那个作为我们传统的思之源头的未思者，这是我们很久已没有尝试过的了。但“哪里有危险，哪里就有救渡”。[2]危险并不能从其被发现的地方得到救渡，危险之救渡必须从其源头进行。那么，就只有思那未思者才能使救渡获得可能。但问题是：该如何思？思的道路已被阻隔了数千年之久。如今，突然间我们要回头去寻找新的道路，且不说该如何找，单就如何使回头成为可能就是一个大问题。思的“返回步伐”[3]是对回头的一个尝试。但从一个占统治地位数千年的地方回头，一切，包括使思成为可能的语言都将对我们构成考验。“道可道，非常道”[4]。我们从语言处承纳馈赠，但我们用以表达的语言却有其苍白之处。它限定于我们已经有所领会的既成范围内，也就是说，表达的能指早已被限定在作为表达的语言的源头之创建处。在那一源头的创建之外的东西，我们无以表达。尤其是在语言已随那个源头的流域之扩展而早已远离了源头之时。
海德格尔深切地感受到了作这种尝试的艰难。《存在与时间》虽然极具开创性，但却很难说达到了思之完善。而晚年，海德格尔在言及思的困难之时甚至坦白地说，“就我们今天活着的人来说，有待思想的东西的伟大之处是太伟大了。也许我们能够修修一个过程的一段狭窄而又到不了多远的小路也就疲惫不堪了”。[1]这决不是自谦之语，而是实情。尽管海德格尔一直努力进行着思之道路的开辟与准备的工作，但他知道，这条道路在他那儿不可能得到完成。那么，究竟有没有另外一条道路，它并不是沿形而上学的源头走来而是独立地保持着自身作为一个源头。如果有，它现在处于何种状况？它是否仍是一个源头，并作为源头而承担着它的使命？或者，从它那儿，我们是否有可能得到一些对于思之道路的开辟有所帮助的启示呢？带着这些疑问，我们追随海德格尔去作另一场思之游历。
二、艺术作品的本源与作为本源的艺术
前文已经说过，任何一种创建，在开辟道路的同时都必然包含着某种危险。倘若我们沿一条道路一味前行，那么这种危险就在前行中被忽略了。危险自身并不隐藏，只是我们忽略了它。但被忽略的危险终有一日会在我们疾速的前行与偏离中突入我们的视野。但在这里还要说的是，不单单是危险会被我们忽略，道路本身也会被我们忽略。道路之从根本上被忽略在于其本源的被遗忘。本源相当于前面说的源头，但之所以用本源乃是为了表明它和我们历史性此在的亲缘关系。
海德格尔对艺术问题的讨论集中于《艺术作品的本源》一文。这是作于二十世纪三十年代中期的一个演讲，“艺术是真理自行设置入作品”[2]是本文最根本的一个命题。这篇文章由作品现实性的分析入手，探讨作为艺术作品和艺术家的本源的艺术。需要事先说明的是，在海德格尔那里，作为艺术作品和艺术家的本源的艺术在本质上与诗和语言是同一的。而讨论艺术作品的本源，最终也是回到了对“艺术在我们的历史性此在中究竟是不是一个本源”这一问题的追问。从根本上讲，也就是回到了对存在问题的追问之中。
艺术究竟是不是一个本源？毫无疑问，作为艺术作品和艺术家的本源，它是。但这不过是逻辑上的纠缠。艺术之能否是一个本源根本上联系于我们的历史性此在。所以，问题就成了：就我们的历史性此在而言，艺术是不是一个本源？
回答这个问题，当然不能从我们对艺术的惯常观念入手。因为，如果作为认识或审美的对象，艺术作品就不过只是对于我们而言的一种功用，那么，艺术作品自然就不过只是一个创造物，艺术也就绝不可能成为我们的历史性此在的一个本源。本源意味着它是一种领先。而作为对象的艺术，它“始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生”[1]。那么，如果艺术还有可能是一个本源的话，它必须首先是纯然自立的。作为自立者，它必有其得以自立的根据。在海德格尔那里，艺术是自立的吗？
艺术，只有在艺术作品中它才是现实的，否则，就“还只不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应”[2]。那么，要寻找艺术的自立，就必须从作品本身入手。
“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在是在这种开启中成其本质的，而且仅只在这种开启中成其本质”[3]。“作品本身开启出来的领域”使作品成之为作品。伟大的艺术作品以自己的方式开启存在者之存在，这并不由艺术家即创作者决定。开启即是解蔽。有解蔽，才有存在者之诞生。“在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品了。艺术就是真理自行设置入作品中”[4]。这就是艺术的自立。但这句话该如何理解呢？
艺术的自立在于：真理自行设置入作品中。真理，作为无蔽，作为澄明着的在场，它置入作品的方式体现为一种解蔽与遮蔽的抗争，即世界与大地的争执。世界是自行公开的敞开状态，它取决于历史性民族命运的本质性决断。而大地是锁闭者。作为锁闭者它庇护万物，从而使之能够无所促迫地得以涌现。海德格尔说，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[5]。也就是说，作品将世界和大地召唤到一处。大地锁闭，万物从而无所促迫地涌现；而作品乃是一种解蔽（当然，这种解蔽的方式取决于历史性民族的本质性决断），作品通过对涌现者的解蔽而建立一个世界。如此，作品就将世界与大地贯穿，从而将那自行锁闭的大地带入世界之中，大地万物也方能穿过世界而涌现出来。于是，我们就可以这样来理解世界与大地的争执：从作品来看，那些无所促迫的涌现者基于大地之上而又处于世界之中。涌现者通过作品建立世界，进而进入世界而成为存在者；但大地作为锁闭者固守着。对于存在者而言，它既面对着大地在其本性上的锁闭，又应和着世界并召唤着它的敞开。存在者在作品中承受着世界和大地的双重要求，此即为争执。而在争执所敞开之处，作为无蔽的澄明着的真理到来。这就是真理之自行设置入作品。需要注意的是：涌现者不同于存在者。存在者只是对涌现者的一种解蔽，这种解蔽从根本上取决于一个历史性民族的本质性决断；而涌现者锁闭于大地，其本身被永远地遮蔽于大地。但重要的是，对于人而言，只有存在者才是有意义的。而使存在者之为存在者的那个东西，即所谓存在，也在历史性民族的本质性决断之处闪耀。
作品，那个作为真理自行设置入其中的艺术作品，因而就是自足的和纯然自立的。艺术作品从来就不是一个对象，而作为其本源的艺术，根本上也就不能从审美的方面来加以理解。艺术有它神圣的使命在身。一件真正的艺术作品，它永远地封存着伟大的秘密——那属于历史性民族的本质性决断。前面说，在海德格尔那里，艺术同诗和语言在本质上是同一的，就是从这个意义上说的。
“艺术的本质是诗”[1]。“作为真理之自行设置入作品，艺术就是诗”[2]。“语言本身就是根本意义上的诗”[3]。如何理解这些命题呢？是什么使得这三者如此紧密地联系起来了呢？我们已经知道，艺术创建世界并制造大地。那么语言呢？“语言首度命名存在者”[4]。而这里的“命名存在者”与“创建世界”是同一的。命名存在者，并不是说已经有了一个存在者，它在那儿等待着命名。命名与存在者之诞生同时发生。正是有了命名，存在者才以它的所是现身于我们，这同“创建世界”是一致的。但语言在海德格尔那里还有不同的理解。语言，作为命名存在者的语言，它是本源上的发生。语言不仅仅是“人言”，同时还指称“道说”。“道说”归于“本有”[5]。《道德经》中有“大音稀声”[6]一说，此处，“道说”就相当于那天地之无声的“大音”。“道说”是无所促迫的，正如万物之于大地的涌现。人聆听道说而能发人言，人言即为“诗”。那首度命名存在者的语言即源自于“道说”而成之为“诗”。
但是，人如何能够聆听道说呢？道说是无所促迫的涌现，而聆听就是创建。聆听创建了一种联系，它使人能够通达于道说。这种联系指向存在的本质。从这个意义上讲，聆听开启那澄明着的在场，聆听就是最源初的“使……在场”。聆听道说从而能够命名，聆听道说从而创建世界。海德格尔讨论艺术，就是从源头处进行的。在源头处，艺术与诗和语言同一。艺术在本质上就是诗，诗以语言形式现身。在语言中，保存着诗的最原始的本质。但现如今，语言的力量早已“在日常的闲谈中被消磨殆尽了”。既然艺术在本质上是诗，那么，通常被归入艺术门类的建筑、绘画之类又是什么呢？
建筑与绘画之作为艺术，乃是因为它们也是诗意的创作，也是真理把自身设置入其中的本己的道路和方式，只不过它们“仅只发生在道说和命名的敞开领域之中”[1]。也就是说，建筑和艺术在此在历史中是作为诗的艺术的派生，而作为诗的艺术具有最源始的创建意义。海德格尔所理解的创建有三重意义，即：“作为赠予的创建、作为建基的创建和作为开端的创建”[2]。作为诗的艺术乃是作为开端的创建。就赠予和建基而言，那之于道说的聆听和对存在者的首度命名则与之相应。但“赠予和建基本身就拥有我们所谓的开端的直接特性”[3]。作为诗的艺术联结着聆听与命名，也就同时集赠予、建基和开端于一身而是三重意义上的创建。创建不是突然的创建，“开端久已悄然地准备着自身”[4]。
艺术，作为诗的艺术，乃是作为开端的创建。开端承接赠予和建基而成其为开端。艺术作为创建，开创了民族世界的历史性。“真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史”[5]。至此，海德格尔艺术论的本质终于呈现出来了：艺术乃是历史的创建，是一个民族历史性的本源。但是，在这里我们只找到了那个作为源头的根据，有其源必有其流。我们自始至终的讨论只还停留在源头处，停留在历史性民族的曾在处。作为历史性民族的曾在的本源，必经由其流方能达于此在。那么，什么才是使那曾在的本源达于此在的本源的东西呢？海德格尔把它命名为保存者。保存者，正是那个决定着源头处的艺术能否以本源的身份流传至今的关键因素。所以，艺术，相对于历史性此在而言，能不能担负起它作为一个本源的使命，取决于保存者。
三、艺术的本质与救渡的可能性
“艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源”[1]。我们在此处重提这个问题。通过上文的分析，我们已经知道，艺术确实作为一个本源存在着，但那只是相对于一个历史性民族的曾在而言。通过追问，我们也已经知道了：如要使艺术真正担负起那个相对于一个历史性民族的此在而言的作为本源的使命，需要具备一个条件。而这个条件指向于保存者。保存者为何如此重要呢？要回答这个问题，我们就必须重新回到对作品现实性的讨论上来。
作品，那从古代流传至今的、封存着伟大秘密的作品，在我们所生活的这个时代，它摆到我们面前，之于我们又有些什么意义呢？如果它不是作为审美的对象或者是文明的见证者而在博物馆的一隅得以存留，它又能获得怎样的命运呢？我们不得而知。毕竟，那个属于作品的世界早已颓落。作品仅仅只还能是曾在之物，它封存着那原始的争执，封存着历史性民族的本质性决断。但如今，它不再向我们敞开。它无法再以那个作为源头的状态敞开。作品本身的自立逃离了。作为曾在之物，它被当作对象摆到我们面前。我们赋予它一个新的世界，而这个世界如今被另一种力量统治着，我们以另一个本源赋予我们的力量解蔽作品。艺术由此从自立者成为对象，使命从而也沦落为功用。
可是，保存者呢？保存者到哪里去了呢？海德格尔明言：保存，乃是“作品存在进入运动和进入发生中”[2]。但作品不会自行运动和发生。就作品的纯粹自立而言，作品是自行封闭的，它的本身是属于无将来的东西。然而，作品之不同于一个纯然的物、不同于一个器具，其根本却是在它的运动和发生中。作品的保存乃是创作性保存，乃是与历史性民族同进退的保存。作品之能作为作品而流传，就在于它不因有用性而存在。一句话，它不是一个对象。
我们已经知道，在作品之被创作处，作品固定了某些东西。如此看来，作品在被创作之后就是一个自行封闭者。但事实正好相反。作品从来都不是一个封闭者，只要它还作为艺术作品存在，它就因解蔽而永远处于敞开状态。作品始终与历史性民族的命运相联系，但封存于其中的伟大的秘密沉没了。尽管在源头之处，艺术开启了民族的历史，但艺术并不决定民族的命运。在源头处，艺术的创建封存了一个民族的本质性的决断，但艺术并不决定这个决断。本质性的决断决定着一个民族的命运，但本质性的决断取决于更为强大的力量。现代工业技术文明的演进就源自西方民族的本质性决断。海德格尔对艺术的本质的分析最终陷入一种模棱两可，并非出于偶然。相反，我们不如说，这种模棱两可恰恰归属于艺术的本质性命运。
因此，艺术在本质上必然地陷入模棱两可。作为创建，艺术固定或者封存一些东西——这些东西关涉着一个历史性民族的本质性决断。这种创建乃是一种开启，并且只有在如此这般开启的世界现身其中时，那被固定的秘密才是作为无蔽而敞开着的。然而，相对于历史性此在的未来而言，作品所开启的世界必将颓落；相对于一个崭新的敞开着的世界，作品所封存的秘密将永远锁闭。但同时，作品又属于保存者。作为创作性的保存，作品得以以作品的身份流传至今。就此而言，作品永远都非锁闭者，作品永远属于敞开者。作为敞开者的艺术作品迎接每一次世界的转换，并参与其中而将自身捐献。从这个意义上讲，“艺术乃是根本性意义上的历史”。
至此，问题就重新展现在我们面前：“艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生” [1]。很显然，此疑问根源于艺术在本质上的模棱两可。这是海德格尔未曾回答的问题。但对这个疑问的保留并不意味着思之无力，恰恰相反，思的力量在此保留中赢得了前所未有的领地。在这里，艺术作为一个事实被展开出来，在其中，我们正遭际着以往从未正视过的矛盾：艺术品并不是一个单纯的对象，它有一个曾在，但它始终处于此在中——只要它还作为一件艺术品而存在着。作为曾在者，它必然是一种领先；但处于此在中，它始终随历史性民族的命运而伴生。
正视问题才可能有真正的思考。尽管艺术在本质上的模棱两可是一个事实，但并不意味着这仅仅是一个属于艺术本身的问题。艺术并不是一种自然的涌现者，艺术始终处在与人的亲密关系中。多年后，在为《艺术作品的本源》所作的附录中，海德格尔明言：“《艺术作品的本源》全文，有意识地、但未予挑明地活动在对存在之本质的追问的道路上”[2]，而艺术在本质上的模棱两可“其实乃是对追问的指示”[3]。很显然，艺术之有幸成为存在之本质的追问道路上的重要一站，并非毫无根据。艺术创建历史并随历史性民族的命运而伴生，艺术俨然能与存在同源，难怪海德格尔要对艺术与此在本源之间的关系穷追不舍。但是，无论海德格尔之思走到了何种地步，艺术仍还行进在它所行进的道路上。这究竟是怎样的一条道路？在如今，它无疑是行进在现代工业技术文明的阴影中的——这是一条没落的道路：现代工业技术文明以其强大的力量解蔽一切，艺术也最终在其中丧失了本身。
四、艺术的终结与作为审美的艺术
在众多的艺术论中，黑格尔美学对艺术所作的界定对于我们而言可能仍然是最富认同性的。黑格尔艺术论的核心集中于这样一句话——“艺术用感性形式表现最崇高的东西”[1]。在黑格尔那里，对最崇高者的认识乃是人类的最高需求，而感性的形式则使那最崇高者更接近于我们的感觉和情感，从而更易于被我们认识。在黑格尔艺术论中，认识功用之于艺术始终是第一位的。也正是在这个意义上，黑格尔断言了艺术的终结。艺术的使命乃在于为认识最崇高者提供一个通道，但随着宗教和理性文化的发展，“艺术已不复是认识绝对理念的最高方式……思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”[2]。因此，“艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实”[3]。黑格尔如此安排艺术的宿命当然是出于对历史和现实的考察。艺术确实曾经担负着认识崇高者的使命，但宗教和哲学的发展使我们对艺术的这种需求不复存在。艺术的认识时代结束，作为审美对象的艺术的时代随之到来。
艺术在黑格尔那里始终是一个对象，只不过它是由先前的认识需要转向审美需要罢了。但正是在这里隐含着一个本质性的秘密——艺术为什么必然地是一个对象？或者说是什么使得艺术能够并且始终是一个对象？只要我们还没有忘记那个决定着历史性民族的本质性决断的强大力量，这个问题就能够得到回答。
根本性的问题还在于：艺术作品在本质上不同于自然物，也不同于器具，但它们却得到了同样的对待——一个自然物能够提供给我们什么，我们就依此判定它的价值；一件器具有何种以及多大的用途，我们借以衡量其价值；同样，艺术作品也被按照这种方式衡量。当然，这是从获取信息、审美感受以及研究价值等方面得到衡量的。为什么我们的命运里总离不开一种对于价值的求索？我们究竟行走着怎样的一条道路？我们为什么走在这样的道路上？这些看似都是超出本文论题范围的问题，在根本上却关涉的我们的历史性此在的历史和出路。
一个根本性的问题，关涉到艺术之作为一个获取认识的对象并堕入审美的视野中这一事实。这个根本性的问题甚至也关涉到现代工业技术文明的本质，进而关涉到作为历史性此在的人类的命运。有关艺术的问题并不是一个单独的问题。我们甚至可以断言，一旦艺术本身获得救渡，整个作为历史性此在的人类的命运也将获得救渡。
一种事物的终结并不意味着它已退出历史的舞台。终结意味着它最本己的使命已获得完成或者不再能够继续了。终结意味着一种让位。如果艺术最本己的使命乃是通向对最崇高者的认识，那么，艺术确已终结。可是，艺术的使命必然地就是通向对最崇高者的认识之途吗？认识之所以是必要的，乃是出于一种需要。艺术是为了这种需要而被创建的吗？长久以来，认识都是基于生存的需要而成为必要的和迫切的。现代工业技术文明推进了这一需要的迫切性。艺术，由于它作为感性形式及其不精确性更加不合于认识的需求，艺术让位于科学。但生存的逼迫并不只发生在现代。自人类生于大地之时，这种逼迫就作为一种根本性的逼迫而伴随着人的生存。
人类的历史始终是双重逼迫交织的历史。对人类的另一种逼迫发源于存在。生存与存在，两者交织构成了人类本质性的命运。形而上学如果脱离了生存逼迫而只讨论存在，势必将陷入一种自欺欺人；相反，只围绕生存而忽略了存在，命运就可能步入盲目和自以为是。海德格尔做着一种矫枉过正的工作。思那未思者，正是为了补上长久以来被忽略了的重要一课。但这必然是异常艰难的行程。
就生存而言，人类渴求一种力量。获得力量将使生存不再艰辛，而技术带给人这种力量。技术要求传承并召唤着改进，这一要求被诉求于知识和为知识准备着道路的认识。但就存在而言，人类需要灵魂的居所。作为被抛者，人类面对着无。面向着无的人类需要一个居所，进而获得其所是（即存在）。艺术创建世界从而使人有所可居，此居所乃是诗意的居所，它联结着天、地、神、人四重整体。从一开始，人类就被这双重的需求所逼迫，人类的历史，根本上就是在这双重逼迫的交织中被展开的。
但艺术的创建本质如此接近地向认识敞开，所以，在艺术的敞开中，一直交织着认识的诉求。艺术的创建并不静止地封闭于创建的开端，而是在开端处动荡着并归属于无蔽状态。艺术并未保持居所作为居所，而是在认识的诉求中始终处于解蔽状态。在与历史性民族的命运共同的流进中，艺术最终迷失了自己作为本源的使命。
所以，从这个意义上讲，作为认识的通道的艺术本身就意味着艺术的终结。这一终结不是发生在认识之使命的不能完成，而是发生在艺术担负起认识的使命之时。
艺术，作为一种创建，它开辟一个领域。此一领域允诺人居于其中而获得安适。此领域乃是诗意的领域，它居于本有而无所促迫。此乃是澄明着的在场，它居有自身因而是纯然的自立。本真的艺术作品立身于生存之外，因而不同于器具，也不同于被作为生存对象的自然之物。艺术与技术，看似相近，但在本源上却归属于不同的领域。
既然是作为担负着认识使命的艺术终结了本真的艺术，那么，作为审美对象的艺术又将被如何对待？我们假设，如果艺术不是被视为是对人类生命的表达而进入体验的领域，那么，作为美的艺术甚至还可以保持一种对于本真艺术的追忆的力量。也就是说，如果艺术纯然地被当作一个世界的创建而得到体验，在其中不关涉任何妄图的解读，那么，艺术就仍有可能处在它最本己的道路上。但是，在现代作为审美对象的艺术，其根本性的存在方式就是其进入了美学的视界之内了。现代美学形形色色的讨论方式把作为对象的艺术拖入各种不同的领域，而且，基于本质上的生存逼迫，艺术作品被纳入各种各样的价值衡量标准之中。艺术被分解于名目繁多的艺术论。这就是作为审美对象的艺术的本质处境。艺术从根本上被纳入一种科学讨论的体系中，艺术学学科诞生之日，就是科学攫取到艺术的话语权之时。艺术，那个作为自立者的本己的艺术，终究摆脱不了通向死亡的命运。
也许，我们仍梦想着在对艺术作全面研究的基础上能够产生出新的、更完美的艺术作品来。确实，我们承认这种可能性。但是，当这种艺术产生之际，我们却早已丧失了与艺术相处的本真的方式，存留的不过只是体验美感的技能以及发掘思想的意图。与艺术相处的本真方式的消遁，意味着艺术之于存在的亲密关系的彻底断绝。艺术不过还只能成为空洞乏味的生存的调剂者，或者暂时地充当忙碌劳顿者的休憩地，至多，艺术还可能被当作觉醒的虚无主义者的精神避难所。艺术之本己的逃离已成为无可回避的事实，存在的被遗忘状态达到了它最高的可能性。
结语
海德格尔哲学没有明确地提出生存与存在的二重性逼迫，但在他的表达困境中，这种逼迫的交织却得到了显现。海德格尔沿着对存在的本质之追问而前行，忙碌于对传统的解构和对思的困境的克服——也即思的新的道路的开辟。面对现代工业技术文明对人类的促逼，他力图“通过具有同一渊源和使命的思想来改变”[1]由西方传统所造成的这一现实的困境。正是在对欧洲形而上学传统的深入考察中，他寻求着对西方现代技术统治时代的救渡之道。
艺术，作为一个可能的本源与救渡之道，在海德格尔那里得到了深入的讨论。并且终因其本质性的模棱两可的被发现，艺术，这个处于现代工业技术文明解蔽力量之下的“本源”，得以重新被置入思之途中。为继续这一道路而作一尝试，乃是本文所行的恣意妄为之举。但道路尽管危险，思想仍必须前进。言说艺术的死亡并不是一种完成，相反，此乃是进一步的开启——反思将始终而且必然是危险之通向救渡的唯一出路。一切忧心源自反思，一切救渡亦等待着反思。“哪里有危险，哪里就有救渡”，危险的路途也可能就是救渡的路途。本质上属于被抛的人类，必将始终走在尝试的道路上。
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[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第67页。
[3] 参看海德格尔《演讲与论文集》，孙周兴译，三联书店，2005.10，第68～70页。
[1] 引文出自：《熊译海德格尔》，熊伟译，同济大学出版社，2004.5，第282页。
[2] 引文出自：海德格尔《演讲与论文集》，孙周兴译，三联书店，2005.10，第28页。
[3] 参看海德格尔《面向思的事情》，陈小文、孙周兴译，商务印书馆，2007.8，第33、36页。
[4] 引文出自：陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局，2003.4，第442页。
[1] 引文出自：《熊译海德格尔》，熊伟译，同济大学出版社，2004.5，第295页。
[2] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第59页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第2页。
[3] 同上，第27页。
[4] 同上，第25页。
[5] 同上，第34页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第63页。
[2] 同上，第62页。
[3] 同上，第62页。
[4] 同上，第61页。
[5] “本有”是海德格尔后期著作中的重要术语。关于“本有”的解释参看海德格尔《面向思的事情》，陈小文、孙周兴译，商务印书馆，2007.8，第22～28页。
[6] 引文出自：陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局，2003.4，第459页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第62页。
[2] 同上，第63页。
[3] 同上，第64页。
[4] 同上，第64页。
[5] 同上，第65页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第59页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第74页。
[3] 同上，第74页。
[1] 引文出自：黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1982，第10页。
[2] 同上，第13页。
[3] 同上，第13页。
[1] 引文出自：《熊译海德格尔》，熊伟译，同济大学出版社，2004.5，第291页。
[2] 同上，第63页。
[3] 同上，第64页。
[4] 同上，第64页。
[5] 同上，第65页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第59页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第74页。
[3] 同上，第74页。
[1] 引文出自：黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1982，第10页。
[2] 同上，第13页。
[3] 同上，第13页。
[1] 引文出自：《熊译海德格尔》，熊伟译，同济大学出版社，2004.5，第291页。
[2] 同上，第63页。
[3] 同上，第64页。
[4] 同上，第64页。
[5] 同上，第65页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第59页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第74页。
[3] 同上，第74页。
[1] 引文出自：黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1982，第10页。
[2] 同上，第13页。
[3] 同上，第13页。
[1] 引文出自：《熊译海德格尔》，熊伟译，同济大学出版社，2004.5，第291页。
[2] 同上，第63页。
[3] 同上，第64页。
[4] 同上，第64页。
[5] 同上，第65页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第59页。
[1] 引文出自：海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2007.7，第66页。
[2] 同上，第74页。
[3] 同上，第74页。
[1] 引文出自：黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1982，第10页。
[2] 同上，第13页。
[3] 同上，第13页。
[1] 引文出自：《熊译海德格尔》，熊伟译，同济大学出版社，2004.5，第291页。
